Fausto – Parte I

Capítulo 1

Pois há poucas coisas que não possam ser ditas em inglês de duas maneiras — uma poética e outra prosaica. Igualmente em alemão, uma palavra que no uso comum tem um caráter meramente prosaico pode receber uma qualidade mais bela e fina da sua posição no verso. O tradutor de prosa deve certamente ser capaz de sentir a manifestação desta lei em ambas as línguas e deve escolher as suas palavras de modo a satisfazer as suas exigências recíprocas. Um homem, porém, que não seja intensamente sensível ao poder, à beleza e ao valor do ritmo, provavelmente ignorará estas delicadas, mas muito necessárias, distinções. O pensamento do autor é despojado de uma última graça ao passar pela sua mente, e frequentemente apresenta a mesma semelhança com o original que um fuste bruto tem com a coluna canelada. O Sr. Hayward, inconscientemente, ilustra a sua falta de um apreço refinado pelo verso, “ao dar,” como ele diz, “uma espécie de arranjo rítmico às partes líricas,” tendo como objetivo “transmitir alguma noção da variedade de versificação que constitui um grande encanto do poema.” Uma tradução literal é sempre possível nas passagens sem rima; mas, mesmo aqui, o ouvido do Sr. Hayward não lhe ditou a necessidade de preservar o ritmo original.

Portanto, embora eu reconheça sinceramente o seu elevado apreço por Fausto — embora eu o honre pelo trabalho paciente e consciencioso que dedicou à sua tradução —, não posso deixar de sentir que ele próprio ilustrou a fragilidade do seu argumento. No entanto, o facto de a sua tradução em prosa de Fausto ter recebido tanta aceitação prova aquelas qualidades da obra original que não podem ser destruídas por um teste tão violento. Do frio e nu esboço assim produzido, o leitor desconhecedor da língua alemã mal adivinharia o brilho de cor, a riqueza de vida mutável, a graça fluente e a energia de movimento que se perderam no processo. Devemos, é claro, receber com gratidão tal esboço, onde uma abordagem mais próxima da forma do original é impossível; mas, até que esta última seja demonstrada, erramos em permanecer contentes com o substituto mais barato.

Parece-me que em todas as discussões sobre este assunto pouca justiça foi feita às capacidades da língua inglesa. As tendências intelectuais da nossa raça sempre foram algo conservadoras, e os seus padrões de gosto ou crença literária, uma vez estabelecidos, não se alteram sem luta. O ouvido inglês desconfia de novas métricas e de formas de expressão incomuns: há detetives críticos no rasto de cada autor, e uma violação dos cânones aceites é seguida por uma intimação a julgamento. Assim, a tendência é contrair, em vez de expandir, as excelências reconhecidas da língua. Não consigo resistir à tentação de citar a seguinte passagem de Jacob Grimm: “Nenhuma das línguas modernas adquiriu maior força e vigor do que o inglês, através do desarranjo e do abandono das suas antigas leis de som. A profusão inensinável (contudo, aprendível) dos seus tons médios conferiu-lhe um poder intrínseco de expressão como nenhuma outra língua humana jamais possuiu. A sua fundação, inteiramente intelectual e maravilhosamente bem-sucedida, e o seu desenvolvimento aperfeiçoado resultaram de uma união maravilhosa das duas mais nobres línguas da Europa, a Germânica e a Românica. A sua relação mútua na língua inglesa é bem conhecida, uma vez que a primeira forneceu principalmente a base material, enquanto a segunda acrescentou as concepções intelectuais. A língua inglesa, por e através da qual o maior e mais eminente poeta dos tempos modernos — em contraste com a antiga poesia clássica — (claro que só posso referir-me a Shakespeare) foi gerado e nutrido, tem um justo direito a ser chamada língua universal; e parece estar destinada, tal como a raça inglesa, a um domínio mais elevado e mais amplo em todas as partes da terra. Pois em riqueza, em ajuste compacto de partes e em pura inteligência, nenhuma das línguas vivas pode ser comparada a ela — nem mesmo o nosso alemão, que está dividido tal como nós estamos divididos, e que deve descartar muitas imperfeições antes de poder entrar ousadamente na sua carreira.”—Ueber den Ursprung der Sprache.

As dificuldades para uma tradução quase literal de Fausto, nos metros originais, foram exageradas, porque certas afinidades entre as duas línguas não foram devidamente consideradas. Com todo o esplendor da versificação na obra, esta contém poucos metros dos quais a língua inglesa não seja igualmente capaz. Hood nos familiarizou com rimas dactílicas (triplas), e elas são notavelmente abundantes e hábeis na “Fábula para os Críticos” do Sr. Lowell; até o hexâmetro iâmbico sem rima da Helena ocorre ocasionalmente no Sansão Agonista de Milton. É verdade que o pé métrico no qual a língua alemã mais naturalmente cai é o trocaico, enquanto em inglês é o iâmbico; é verdade que o alemão é rico, complexo e tolerante a novas combinações, enquanto o inglês é simples, direto e um tanto avesso a compostos; mas precisamente essas diferenças são tão modificadas no alemão de Fausto que há uma aproximação mútua das duas línguas. Em Fausto, a medida iâmbica predomina; o estilo é compacto; as muitas licenças que o autor se permite são todas direcionadas a um modo de construção mais curto. Por outro lado, o metro inglês obriga ao uso de inversões, admite muitas liberdades verbais proibidas à prosa, e assim se inclina para várias características flexíveis da sua língua-irmã, de modo que muitas linhas de Fausto podem ser repetidas em inglês sem a menor alteração de significado, métrica ou rima. Há palavras, é verdade, com um brilho tão delicado sobre elas que de modo algum pode ser preservado; mas mesmo tais palavras sempre perderão menos quando carregarem consigo a sua atmosfera rítmica. O fluxo do verso de Goethe é às vezes tão semelhante ao do metro inglês correspondente, que não apenas as suas harmonias e pausas cesurais, mas até a sua pontuação, podem ser facilmente mantidas.

Estou satisfeito que a diferença entre uma tradução de Fausto em prosa ou em metro seja principalmente uma questão de trabalho — e de um trabalho que é bem-sucedido na proporção em que é realizado com alegria. A minha própria tarefa foi animada pela descoberta de que quanto mais de perto eu reproduzia a linguagem do original, mais do seu caráter rítmico era transferido ao mesmo tempo. Se, de vez em quando, havia uma alternativa inevitável entre significado ou música, eu dava preferência ao primeiro. Pelo termo “metros originais” não me refiro a uma adesão rígida e inflexível a cada pé, linha e rima do original alemão, embora isto tenha sido quase totalmente alcançado. Uma vez que a maior parte da obra está escrita numa medida irregular, com as linhas variando de três a seis pés e as rimas arranjadas de acordo com a vontade do autor, não considero que uma mudança ocasional no número de pés ou na ordem da rima seja qualquer violação do plano métrico. A única ligeira liberdade que tomei com as passagens líricas é na canção de Margarida — “O Rei de Thule” — na qual, ao omitir as rimas femininas alternadas, mas retendo o metro, consegui fazer a tradução estritamente literal. Se, em duas ou três instâncias, deixei uma linha sem rima, equilibrei a omissão dando rimas a outras linhas que estão sem rima no texto original. Pela mesma razão, não peço desculpas pelas rimas imperfeitas, que são frequentemente uma tradução e também uma necessidade. Com todas as suas qualidades supremas, Fausto está longe de ser uma obra tecnicamente perfeita. “Atualmente, tudo corre em trilhos técnicos, e os senhores críticos começam a discutir se numa rima um ‘s’ deve corresponder a um ‘s’ e não a ‘sz’. Se eu fosse jovem e imprudente o suficiente, ofenderia propositadamente todos esses caprichos técnicos: usaria aliteração, assonância, rima falsa, apenas de acordo com a minha própria vontade ou conveniência — mas, ao mesmo tempo, atenderia ao principal e me esforçaria para dizer tantas coisas boas que todos seriam atraídos a lê-las e a lembrá-las.”—Goethe, em 1831.

As rimas femininas e dactílicas, que foram em grande parte omitidas por todos os tradutores métricos, exceto o Sr. Brooks, são indispensáveis. O tom característico de muitas passagens seria quase perdido sem elas. Elas dão espírito e graça ao diálogo, pontuam as partes aforismáticas (especialmente na Segunda Parte) e uma música em constante mudança às passagens líricas. A língua inglesa, embora não tão rica quanto a alemã em tais rimas, é menos deficiente do que geralmente se supõe. A dificuldade a ser superada é mais de construção do que de vocabulário. O particípio presente só pode ser usado em extensão limitada, devido à sua terminação fraca; e a falta de uma forma acusativa para o substantivo também restringe o arranjo das palavras no verso inglês. Não posso esperar ter sido sempre bem-sucedido; mas, pelo menos, trabalhei longa e pacientemente, tendo constantemente em mente não apenas o significado do original e a estrutura mecânica das linhas, mas também aquela música sutil e assombrosa que parece governar o ritmo em vez de ser governada por ele.

B.T.

[Ilustração]

A GOETHE

Espírito sublime, perdido no reino dos espíritos!

Onde quer que seja a Tua morada luminosa,

Para uma criação mais alta renasceste,

E cantas ali a litania mais plena.

Daquele anseio que escolheste,

Do mais puro Éter, onde respiras livre,

Oh, inclina-Te a uma graciosa retribuição

Do último eco dos Teus cânticos!